Toca al artista hacer, con muchas cosas, otra única, y de la parte más pequeña de una cosa, un mundo. En la obra de Rodin hay manos, manos independientes y pequeñas que, sin pertenecer a cuerpo alguno, están vivas. Manos que se alzan, irritadas y malas, manos que parecen ladrar con los cinco dedos erizados, como los cinco cuellos de un perro del infierno. Manos que caminan, que duermen, y manos que se despiertan; manos criminales y cargadas con una pesada herencia, y manos que están cansadas, que ya no quieren nada más, que están tendidas en un rincón cualquiera, como animales enfermos que saben que nadie puede ayudarlos. [...] Hay una historia de las manos; ellas tienen realmente su propia cultura, su belleza particular; se les reconoce el derecho a tener su propio desarrollo, sus propios deseos, sus sentimientos, sus humores, sus caprichos.

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Así como el cuerpo humano solo es para Rodin un todo en la medida en que una acción común (interior o exterior) mantiene en movimiento todos sus miembros y todas sus fuerzas, así, partes de cuerpos diferentes que, por una necesidad interna, adhieren las unas a las otras, se ordenan para él, por sí mismas, en un organismo. Una mano que se posa en el muslo o el hombro de otro cuerpo ya no pertenece del todo a aquel del que procede: ella y el objeto que toca o empuña forman juntos una cosa nueva, una cosa más que no tiene nombre y no pertenece a nadie.

I. Graba en tu espíritu que la poesía es solo una. Lo contrario a la poesía es la especialización profesional. Antes de comenzar a rodar una película, escribe un poema, pinta un cuadro, haz un collage, escribe un relato, un ensayo, etc. Porque solo alimentando la universalidad de los medios de expresión tendrás la garantía de realizar una buena película.

II. Sé un completo sumiso de tus obsesiones. Tus obsesiones son, con mucho, lo mejor que posees. Son reliquias de la infancia. Y es de las profundidades de la infancia de donde proceden los mayores tesoros. Es preciso dejar siempre la puerta abierta a lo que viene de fuera. No se trata de recuerdos sino de sentimientos. No se trata de lo consciente, sino de lo inconsciente. Deja que este río subterráneo corra por ti libremente. Concéntrate en él y relájate al máximo. Cuando ruedes una película debes sumergirte en lo interior veinticuatro horas al día. En semejante estado, todas tus obsesiones, toda tu infancia se instalarán en la película sin que seas consciente de ello. De esta manera la película será un triunfo de lo que proviene de la infancia. Ese es el objetivo.

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IV. Toma el sueño por realidad y la realidad por sueño, constantemente. No hay pasadizos lógicos. Entre el sueño y la realidad solamente hay un ínfimo movimiento físico: el de cerrar o abrir los ojos. En el sueño despierto, ni siquiera existe ese movimiento.

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VII. La imaginación es subersiva porque proclama lo posible sobre lo real. He aquí el porqué de que hagas uso de la imaginación más desenfrenada. La imaginación es el don más grande que posee la humanidad. La imaginación es lo que ha hecho que el hombre sea más humano, no el trabajo. Imaginación, imaginación, imaginación...

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IX. Cultiva la creación como una forma de autoterapia. Esta actitud antiestética es la que efectivamente acerca la creación a la libertad. Si la creación tiene un sentido, ese es únicamente el de liberarnos. Ninguna película, cuadro o poema, puede liberar al espectador si no procura un estado semejante al del autor. Todo lo demás no es más que una cuestión de subjetividad general. Piensa en la creación como en una liberación permanente.

La solución ideal del arte como visión, opone un concepto de arte como forma, en el que el término forma significa organismo, formación del carácter físico, que vive una vida autónoma.

El arte se define en cuanto a la intencionalidad.

El artista vive en la obra como residuo concreto.

La obra de arte pone de manifiesto en su totalidad la personalidad y espiritualidad originales del artes, denunciadas, antes que por el tema y el argumento, por el modo personalísimo y único que ha evidenciado al formarla.

Interpretar consiste en situarse en el punto de vista del creador, en recorrer de nuevo su labor hecha de intentos e interrogantes frente al material.

El estilo es el modo de formar, personal, inimitable, característico; la huella reconocible que la persona deja de sí misma en la obra; y coincide en el modo en que se forma la obra.

La obra vive sólo en las interpretaciones que de ella se hacen.

Para que exista obra es necesaria una perfección de trazado y una singularidad de tono que sólo puede atribuirse a la intervención consciente de un autor.

Todo intento serio de interpretación, dictado por el espíritu vivo del presente, profundiza y extiende el sentido de la obra.

El arte que crea su cosmos se hace naturaleza.

Una experiencia estética se justifica por el placer que la acompaña y no puede descalificar o excluir el resto de las experiencias estéticas.

La pura experiencia estética es propia de aquellos que poseen innato el conocimiento de la belleza ideal; conocida por intuición, en éxtasis intelectual, sin acompañamiento de intelección, al nivel más elevado del ser consciente; engendrado por una única madre junto con la visión de Dios, su vida es como un relámpago en la cegadora luz de origen ultraterreno, imposible de analizar y, sin embargo, imagen de nuestro ser.

En la intuición metafísica todas las cosas adquieren profundidad, conservan su concatenación, ahondan y profundizan la inmanencia recíproca de todos los estados de su devenir.

Toda imagen estética está superada por las imágenes posibles que suscita, que abre. Sin embargo, no podría manifestarse ningún desvarío, porque la experiencia tiene lugar sobre y en el objeto. La poesía nos obliga a considerar el intelecto tanto en sus fuentes secretas dentro del alma humana como funcionando de forma no lógica.

En la base del acto creador debe existir un proceso intelectual totalmente original, sin paralelismo en la razón lógica, a través de la cual las cosas y la personalidad se captan juntas, por medio de una especie de experiencia o conocimiento, que no tiene ninguna expresión conceptual y se expresa solamente en la obra del artista.

La intuición creadora se superpone a las normas canónicas del actuar y las reanima por medio de un acto que procede de las profundidades del espíritu.

La belleza en la obra se produce como participación en una cualidad transcendental o en algo que no puede hacerse.

Si la intuición estética es solamente la intención intelectual que se ha hecho objetiva, es fácil comprender que el arte es el único verdadero y eterno órgano, y, al mismo tiempo, documento de filosofía.

La verdadera construcción del arte es exposición de sus formas como formas de las cosas, tal como son en sí mismas o en el absoluto. Por consiguiente también las formas del arte, al ser formas de cosas bellas, son formas de las cosas tal como son en Dios y como son en sí, y puesto que toda construcción es exposición de las cosas en el absoluto, la construcción del arte en particular es exposición de sus formas como formas de las cosas, tal como estas son en el absoluto. Es decir, el arte se presenta como exposición real de las formas de las cosas tal como son en sí, y, por consiguiente, de las formas de los prototipos.

«Porque las cosas hablan al cuerpo en la medida en que no somos sus dueños. No necesitamos hacer ningún esfuerzo para prestar cuerpo a las cosas porque, antes bien, son las cosas las que nos han prestado el cuerpo, las que brillan en nuestro cuerpo y constituyen su piel sensible. Pues el cuerpo es ya en sí mismo nuestra exterioridad, al escenario que se disputan las fuerzas deseosas de un lugar en el que habitar, de una superficie en la que quedar descritas.

Sólo llegamos a ver cuando la experiencia (una experiencia anónima y no experimentable) inscribe en nuestra piel una marca que constituye nuestro ojo. [...] Los ojos del artista son la invención del cuadro para llegar a ser visto, para devenir sentido.

En este instante, es lo que es en toda la eternidad: fuera de él sólo le adviene el devenir y el perecer. El arte, en cuanto representa la esencia en aquel instante, lo rescata del tiempo, hace que aparezca en su puro ser, en la eternidad de su vivir.

Las cosas se salvan cuando se realizan, es decir, cuando se hace sensible aquello gracias a lo cual las cosas son (sentidas).

No se trata de la luminosidad cegadora del ser que haría la luz sobre un mundo sensible oscuro y tenebroso; bien al contrario, se trata del mundo sensible propiamente dicho. Lo que tenemos que imaginar es un mundo de huellas, de marcas, de impresiones, de imágenes; este mundo está lejos de ser inteligible, transparente a una inteligencia que intuiría sus esencias; pues las esencias no pueden verse con claridad y distinción, están, justamente, im-plicadas, plegadas, envueltas en las afecciones. La imagen que arroja este orden es, por tanto, la de un ámbito lleno de envolvencias y recovecos, de oquedades y deformaciones, de adherencias, tejido grumoso de una realidad que se oculta envolviéndose infinitamente sobre sí misma, cubriéndose de sombras por todas partes.

Todo comienza cuando una esencia se inscribe, se implica, se pliega, se envuelve en una sensación, se disfraza con el velo de una imagen. Las esencias se muestran ocultándose.

Lo sentido es el sentido eterno de lo sensible. La sensación, pues, como la imaginación, es una virtud: el tiempo es la envoltura de la eternidad, como lo finito es la envoltura de lo infinito; toda la eternidad está arrollada en un instante, en un Espacio.»

Hay dos estudios de pintura, uno a cada lado del jardín. En medio, la casa verde y roja, cargada de rosales trepadores, se extiende a sus anchas como un plácido espectador que observa con los ojos abiertos la magia de los parterres que cada año se renuevan. El terreno desciende y suavemente hacia el camino y los grandes álamos del jardín acuático donde el sol se duerme a mediodía. Desde la galería que bordea la planta baja no se ven más que flores. Los tulipanes comienzan en abril; después, las peonías, los lirios, los claveles y las azaleas; por último, las capuchinas, las dalias, los geranios, los rododendros, las caléndulas y las anémonas blancas del Japón, que anuncian el invierno. Y, durante todo el año, las rosas, que refulgen en los matorrales, arbustos y galerías. Son blancas, crema, azafranadas, púrpura, o inocentemente rosas, como un regalo de un huevo de pascia. Cuelgan en racimos, hormiguean en botones aislados entre escaramujos, o suben en todo lo alto de un tallo, como la sonrisa de nácar de una mujer hermosa. Nos envuelven con sus olores. el viento, que merodea entre los reflejos de plata de los tilos, impulsa el vuelo intenso de los perfumes.

Al otro lado de los invernaderos de flores está el viejo taller, al que se accede por una vieja escalera tapizada de estampas. Mira al norte, al acantilado verdegris de Vexin, cortado por fallas agujereadas que le dan al aire de un queso y que en otoño queda oculto por cepas de cerezos silvestres. Giverny se alarga, a la derecha y a la izquierda, entre el camino y la llanura, como un pueblo perdido, tranquilo, restringido, que intercala granjas y villas como si se tratara de un catálogo de arquitectura: Les Mussardières, Mon Plaisir, Coin Rêvé... Al oeste una vieja iglesia coronada con techo de pizarra; al este, el molino al que hace trabajar al Epte, río estrecho que se pierde bajo su techumbre como una lazada en un vestido. Y por todos lados, grisáceos roquedales calizos donde el sílex destaca como una uña mal cuidada y se une a una arcilla apenas estructurada.

Clauded Monet trabaja de sol a sol, mientras haya luz. Es un gran trabajador. Ni la fatiga de una vista muy cansada, ni las justas reivindicaciones de la edad han ralentizado su ardor. A sus ochenta años cierra la puerta a los importunos; durante semanas, meses, puede estar solo, frente a frente, sin distracciones, con su pintura. Todo el país ha pasado ya ante sus ojos; el Sena indolente, la cosecha, la siega, el aire cambiante. Y él no ha dejado de cantar cuando el estanque le revela el rico y fugaz tesoro de sus reflejos. Una nueva pasión se apodera de su pintura. La inspiración nace de las aguas que la ensordecen, como las náyades del poeta antiguo. Al principio esboza las confidencias del espejo y las primeras variaciones del color en pequeñas telas. Pero a medida que su contemplación se intensifica, siente crecer el poema y las armonías se amplifican. Toda la vida sideral, todo el secreto de la fecundida y del ingenio victorioso del hombre se despliega en la calma de un lugar recogido bajo los sauces. La mañana, con ojos velados, se levanta entre la bruma; con línea firme, el sol traza su curva fulgurante, mientras el cielo va cambiando su mirada en un fondo inmóvil hasta la hora virgen de las estrellas.

Pero esto no es más que el fondo, la base musical, la escala armónica. Los nenúfares tienen su canto, modulan sus flautas blancas y metáles púrpuras. El estanque es una paleta sonora indefinidamente nueva. Claude Monet lo entiende, lo ve, lo domina. Desde los bosquejos iniciales, para medir y nutrir su pensamiento, hasta la resolución tomada: desarrollarlos en el tamaño que se merecen; en una sinfonía donde estalle la risa eternamente joven del viejo Pan.

–– Hice construir este nuevo estudio al comienzo de la guerra –dice el maestro–. No fue fácil, pero quería algo grande para realizar los Nenúfares que proyectaba. Y además, quería encerrarme en mí mismo y en mi trabajo para no pensar en los horrores que se cometían sin cesar... He vivido allí cinco o seis años sin dejar el pincel...

Atravesamos los corrales; pollos amarillos, gallos japoneses blancos y rojos, patos negros. Las flores rodean la puerta, allí como en todas partes. El estudio se llena con una luz tenue, ligeramente gris, que cae de las cristaleras del techo. En medio de la sala, sobre una mesa baja e inmensa, un amasijo de pinceles, de tubos de colores, de cigarros a medio consumir y un gato de cerámica sobre un cojín. Y alrededor, las telas, grandes lienzos de dos por cinco metros, montados sobre bastidores con ruedas que se desplazan con facilidad. Se cuentan por docenas y se ajustan unos a otros, de manera que la escena se desenvuelve de un modo ininterrumpido, en círculo, alrededor del espectador. La obra es inmensa, en su variedad, en su fuerza. El agua se desliza por el horizonte al nivel de la vista. El juego de la bruma, los reflejos, las transparencias, se multiplican en manchas de color lila, azufre, azul lavanda o gris tórtola. El platillo de los nenúfares vibra aquí o allá.

Claude Monet va, viene, mueve una silla, enciende un cigarro, regresa. Una juventud increíble lo estimula. Su hermosa mirada grave brilla por encima de su barba de nieve. Sus ojos se afilan. Y, de repente, este hombre que ya ha pasado de los ochenta años y construido este monumento prodigioso se detiene ante una visión nueva. La obra terminada está ya lejos del artista. Otro esfuerzo lo solicita, una tentación lo requiere...

–– Es preciso que pinte el puente de mi estanque cuando esté cubierto de glicinas...–dice–. Hace tiempo que lo pienso... No tengo más que cuidar un poco mi vista para volver a coger el pincel.

¡Admirable grito de una vida donde la creatividad aún borbotea! Muchas veces, ante el esplendor del jardín, la riqueza de los talleres, la abundancia cotidiana de la creación, he soñado, en Giverny, con ese otro jardín en Venecia, el retiro de Biri Grande donde vivió el padre de la pintura moderna, Tiziano, cuya mano no dejó de pintar hasta pasados los cien años. 

"El arte consiste, en toda época y en cualquier lugar, en un proceso integrador, relegador, del hombre y su realidad, que parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia."

— Jorge Oteiza