Me dije que quizá me iban a pedir que aquí hiciera mención o que recordara algunas etapas de mis libros, etapas de mi vida, en resumen, que recordaran lo que había escrito; y me aterrorizaba porque constaté que, en el fondo, me iba a costar mucho responder a esta demanda. Entonces inventé una alegoría: me dije que, al llegar aquí, habíamos atravesado un río normando que se llamaba Memoria, y que esto, en lugar de llamarse Ceisy-la-Salle, se llamaba Bruma-sobre-la-Memoria. En realidad, mi amnesia posee un carácter que no puedo calificar de brutalmente negativo; es una impotencia de memoria, una bruma. Vivo en una especie de brumazón, con la impresión de que continuamente debo pelear con mi memoria. Es una reflexión que podría tener consecuencias para la escritura; la escritura sería el campo de bruma de la memoria, y esta memoria imperfecta, que es también una amnesia imperfecta, es, en el fondo, el campo de la temática. Un tema es algo que está, a la vez olvidado y no olvidado; que es por eso mismo imposible de acotar mediante procedimientos estructurales, porque es un fenómeno precisamente de intensidad, de «más» o de «menos».

Es imposible enseñar la esencia del arte. Todo lo que el saber universal puede proporcionar acerca de sus técnicas dará como resultado, en el mejor de los casos, una imitación o una réplica de arte anterior. Lo insustituible en cualquier pieza de arte no es nunca, en última instancia, la técnica ni el oficio, sino la personalidad del artista, la expresión de su sensibilidad, que es única e insustituible. Los grandes avances de la técnica se han ido produciendo para cubrir esta necesidad. Y las técnicas en sí mismas son siempre reducibles a ciencia, es decir, se pueden enseñar y aprender. Después de que Joyce escribiera, de que Picasso pintara y de que Webern compusiera, ya solo se requiere una mínima destreza, además de paciencia y práctica, para copiar sus técnicas. Sin embargo, todos sabemos por qué estas técnicas que producen copias, incluso las que se han hecho con tanto esfuerzo, por ejemplo en la pintura, como para despistar a los expertos de museos y salas de subastas, no tienen ningún valor al lado de la obra del artista original. No es suyo, no es arte, sino simple imitación.

Toca al artista hacer, con muchas cosas, otra única, y de la parte más pequeña de una cosa, un mundo. En la obra de Rodin hay manos, manos independientes y pequeñas que, sin pertenecer a cuerpo alguno, están vivas. Manos que se alzan, irritadas y malas, manos que parecen ladrar con los cinco dedos erizados, como los cinco cuellos de un perro del infierno. Manos que caminan, que duermen, y manos que se despiertan; manos criminales y cargadas con una pesada herencia, y manos que están cansadas, que ya no quieren nada más, que están tendidas en un rincón cualquiera, como animales enfermos que saben que nadie puede ayudarlos. [...] Hay una historia de las manos; ellas tienen realmente su propia cultura, su belleza particular; se les reconoce el derecho a tener su propio desarrollo, sus propios deseos, sus sentimientos, sus humores, sus caprichos.

[...] 

Así como el cuerpo humano solo es para Rodin un todo en la medida en que una acción común (interior o exterior) mantiene en movimiento todos sus miembros y todas sus fuerzas, así, partes de cuerpos diferentes que, por una necesidad interna, adhieren las unas a las otras, se ordenan para él, por sí mismas, en un organismo. Una mano que se posa en el muslo o el hombro de otro cuerpo ya no pertenece del todo a aquel del que procede: ella y el objeto que toca o empuña forman juntos una cosa nueva, una cosa más que no tiene nombre y no pertenece a nadie.

Es lo que prueban las bellezas que la danza serpentina nos presenta: las rosas cuya voluminosa cabeza es desproporcionada con respecto al endeble tallo, las flores minúsculas que adornan las macizas ramas de los manzanos o las colas de pavo real más largas que el cuerpo que prolongan.

En cierto sentido, la danza serpentina es la danza que traslada a a formas escogidas o las olas que ella evoca con su manifestación. No se trata de imitar flores, olas o insectos. La misma estética que toma por modelo la curva de la rosa o las espirales de la cola del pavo real refuta la idea de crear lo bello mediante la producción de su semejanza. "La naturaleza tiene lugar", dice Mallarmé, "nada ha de añadírsele." No hay que equivocarse en cuanto al sentido de esta fórmula: no implica una descalificación de las formas naturales. Prescribe, al contrario, extraer de ellas los elementos de una lengua de las formas para inventar un nuevo poder del artificio. El discípulo más estricto de Mallarmé, Camille Mauclair, resume así el pensamiento de Armel, el doble ficcional del poeta: "Lo que los ignorantes llaman artificial en su arte era la penetración más aguda de las formas naturales, la intuición de las analogía entre todas las cosas de la materia y todas las cosas del espíritu. En lugar de adoptar formas de las literaturas anteriores, Armel las escogía en el infinito repertorio de la vida". Loïe Fuller es el ejemplo de ese lenguaje elemental con los crespones de una túnica que Mallarmé, no sin motivo, decidió llamar velo. El velo no es solo el artificio que permite imitar toda clase de formas. Es también lo que despliega el poderío de un cuerpo al ocultarlo. Es el complemento que el cuerpo se da para modificar su forma y su función. La novedad de arte de Loïe Fuller no pasa por el simple encanto de lo sinuoso. Es la invención de un cuerpo nuevo: ese cuerpo es el punto muerto en el centro del remolino, que engendra formas al ponerse fuera de sí mismo. El arte conoce diversos tipos de formas corporales, las de los modelos cuya semejanza forjan los artistas o las que encarnan sobre un escenario el texto de una pieza o el argumento de un ballet. Ahora se trata de otra cosa, para la cual Mallarmé no encuentra mejor analogía que la música: el cuerpo que se vale de un instrumento material para producir un medio sensible de emoción que no se le asemeja en nada.

"Transición de sonoridades a los tejidos." La frase mallarmeana no quiere decir que el despliegue de los velos de Loïe Fuller transponga tal o cual música. En apariencia, los comentaristas de la danza serpentina prestan muy poca atención a la música. Mencionan llegado el caso las muchachas-flores de Parsifal o la llama que rodea a Brunilda, pero estas referencias wagnerianas son ideas estéticas, no temas musicales. El movimiento del velo traspone no este o aquel motivo musical, sino la idea misma de la música. Esta idea es la de un arte que se sirve de un instrumento material para producir un medio sensible inmaterial. Cuando el poeta habla de las pasiones rápidas, deleite, duelo, ira que produce la bailarina, escuchamos la voz del filósofo al comentar la sinfonía beethoveniana, en la que habla sin palabra ni imagen la voz de todas las pasiones, todas las emociones humanas; alegría y tristeza, afecto y odio, terror y esperanza [...], en matices infinitos pero, de alguna manera, siempre en abstracto y sin distinción alguna. El velo es música porque es el artificio a través del cual un cuerpo se prolonga para engendrar formas en las que desaparece.

El arte refuerza lo mejor de lo que es capaz el hombre: la esperanza, la fe, el amor, la belleza, la devoción o lo que uno sueña y espera. Si alguien que no sabe nadar se lanza al agua, su cuerpo -no él mismo- comienza a hacer movimientos instintivos para no hundirse. También el arte es algo así como un cuerpo humano echado al agua: existe como un instinto, que no permitirá que la humanidad se hunda en el campo espiritual. En el artista se expresa el instinto interior de la humanidad.

Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es ésa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio.

Lo visible como mirada, lo visible como sujeto de la visión: mirada en su sentido de abertura preocupada por los fondos, los escondites y los lugares reservados. Se trata de lo visible como vidente, pues es poniéndose a ver como cada cosa se vuelve visible: recibiendo una mirada, siempre que dicha mirada le sea verdaderamente e irremisiblemente entregada.

(...)

Sea lo que fuere aquello que nos planta cara, eso nos mira, nos concierne: no porque eso sea con respecto de nosotros como un ojo hacia un objeto, sino porque eso nos penetra, nos ocupa y nos importa. Eso nos compromete en un sentido, en uno de los múltiples sentidos cuyo destello simultáneo es la fotografía, no menos que lo es el sombrero, el abrecartas o bien el bigote de M.L.K., no menos que lo es el collar del perro que está delante de Marilyn.

Todo eso tiene sentido, constituye un sentido, pero sentido sensible, sentido puesto contra nuestros ojos como un toque impalpable, como un aire –una atmósfera y un aspecto–, como una manera, una disposición, un habitus y un ethos, un cariz, una gracia o una merced, como una mirada finalmente y como un don: el don que él les entregó.

(...)

Sólo la poesía me atrae todavía como expresión y la ficción me parece tanto más poética cuando su significado es complejo. Descubro una realidad que no tiene nada que ver con el realismo. Estoy cada vez más atraído por el cine porque esta realidad es mi única gran preocupación: el cine aprehende la realidad más allá incluso de la voluntad del realizador o de los actores. El cine es la vida, incluso a nuestro pesar. –– Pier Paolo Pasolini

¿Pueden los artistas abandonar el arte sin exponer su salida como obra de arte? De entrada, ¿por qué tendrían que abandonar el arte? Cuando la felicidad ya no está en el arte sino a su lado, ante él, tras él, es entonces hora de abandonar las formas de la obra, del valor, de la caja blanca.

Con su declaración de abandono del arte Beuys ha devanado el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Para su persona y su tiempo con ello ha pretendido que hay algo más universal y al tiempo más intenso que el arte artístico. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como ayudante de la felicidad. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obra como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.

¿Están tristes esas obras de que no broten con más fuerza? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-el-cheque? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente? ¿Se sienten refutadas por el tiempo como ingenuidades de ayer? Probablemente estas preguntas sean demasiado invasoras. Irrumpen en una tranquilidad y en una marginalidad que acaba de ser descubierta por las obras. Poder dejarse reposar, eso es ciertamente algo nuevo para piezas de muestra del poder creador de obras estético. No llamar a quienes pasan para que permanezcan callados ante ellas, ése es un ejercicio inusual para las obras que estaban habituadas a abogar por su propia causa ante el mundo. Estar en barbecho y esperar es una aventura imprevista para objetos artísticos acostumbrados a la valorización. Replegarse en sí mismas y no entrar en la historia de arte en la forma más elevada, es la treta para la que menos preparadas estaban las obras de arte hambrientas de reconocimiento. ¿O es que ya están más preparadas para ello de lo que se podía intuir en el momento de su factura?

El arte está en barbecho. La gente simplemente pasará al lado, una tenue brisa de atenta desatención soplará entre las piezas. De todos modos, la misma gente pasaría al lado, pero el ruego de las obras y la atracción de los valores les llamaría como una oportunidad que nos coloca ante la alternativa de aceptarlas o hacerles caso omiso. ¿Llaman esas obras, atraen? Y si ya han abandonado la galería ¿a quién han ido, a quién le salen al paso? ¿Están próximas a nosotros cuando pasamos a su lado? ¿Se vuelve diferente nuestro pasar a su lado cuando están al margen?

¿Pasar al lado? ¿Cómo deja uno atrás tanta casualidad? ¿Pasa uno por encima sin que surjan los recuerdos de algo innombrado, venidero, maravilloso, para lo que arte devino más tarde un nombre hueco? La mirada ya chocó con la superficie de los objetos, de ahora en adelante hay que considerarlos como vistos.

Éste no es tiempo para prometer mucho. Pronto saldremos también de esta sala. Ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo te ilumine con su visibilidad. ¿Cómo sucede eso? Cuando estoy al aire libre. ¿Al aire libre? Cuando estoy tan afuera que el mundo se muestra.

Cine y poesía son dos manifestaciones artísticas, dos experiencias estéticas que provocan en el espectador y en el lector el goce que produce la contemplación comprensiva o la evocación, inclusive elevándola a la categoría de lo sublime. En este sentido, coincidimos con J. Pijoán, autor de la inefable Summa artis, cuando apunta que «la creación y apreciación de la belleza es una experiencia puramente humana. El hombre podría definirse como el animal que tiene capacidad estética». La experiencia estética se vitaliza ante un film o una poesía. Las emociones que podemos experimentar cerrando los ojos en el momento en que escuchamos recitar unos versos resultarían un símil, si cabe, igual a las impresiones que registramos cuando abrimos los ojos en una sala de proyección a oscuras y a nuestras espaldas un haz de luz da vida a unas sombras en movimientos sobre un lienzo blanco. Estamos ante un proceso de hipnosis propio del sentido estético. Un gesto que reafirma la razón observadora. Para los receptores reflexivos resulta ser un merecido ejercicio de reencuentro con la belleza (Quintana Cabanas, 1993). Ésta, que viene dada por el icono en movimiento o bien por la palabra (escrita o la voz), los receptores la captan, la decodifican, la metabolizan... y completan el proceso de la comunicación, aumentando en él la impresión estética y, por tanto, su capacidad para el disfrute con el arte - cine y poesía - a partir de la propia experiencia cotidiana (intelectiva, discursiva y expresiva).

Ambas experiencias artísticas centran la percepción del placer en la estimulación de los sentidos; a partir del deleite que produce el contemplarla o el oírla. Atendiendo a los aspectos objetivos (si está en los iconos o en las palabras) y subjetivos (a raíz de la propia recreación personal motivada por la imagen o la palabra), que de forma individual o conjunta de ellas se desprenden, pudiendo llegar a poner de relieve que una de sus finalidades es la empatía. El punto y seguido lo estableceríamos a partir de la afirmación de Federic Schiller, quien indicó que la «belleza es aquella forma que no exige ninguna explicación». Y, tal vez, ninguna explicación precisa añadir que la plurisignificación o ambigüedad, logicidad o ilogicidad, además de su asintactismo y metaforicidad (Ortega y Gasset, 1983)... son partes propias del lenguaje cinematográfico y poético por excelencia, produciendo en los receptores el deseado deleite estético. Frente a ello, la fealdad, aquello que K. Rosenkranz (1992) distinguió como un objeto diferente al que identificamos como bello. En cierta manera, cabría apuntar que todas las cosas participan de la belleza y de la fealdad, es una cuestión personal, de una comunidad, de un período de la historia, de una cultura, de una situación, de una moda, así como de la educación y de la experiencia estética que se tenga. El ejercicio propuesto, en lo concerniente al cine y la poesía, o viceversa, se resumiría en que un film o un poema no sólo hay que oírlo o contemplarlo con los sentidos de la vista o del oído. Sería pertinente y hasta aconsejable, para establecer y lograr aquello que denominamos deleite, valiéndonos de la imaginación, que se potenciara el sentir imaginativo. Sugiriendo, y comunicando a la vez, un esfuerzo sobre la palabra y la imagen una suntuosa actividad de recreación artística provocando y prolongando la imaginación -o reacción- de los receptores.

Cine y poesía son dos artes que se corresponden y, en sí, se complementan. De igual manera, valdría decir que un lector/espectador podría ver en un verso casi un primer plano o un primerísimo primer plano -poniendo de relieve la microfisonomía-, así como en un plano bien compuesto el mejor de los versos de un depurado poema. Ambas maneras artísticas y comunicativas hacen que la vida sea más intensa, inclusive llegándose a un estado de hechizo e hipnosis, motivado por lo intenso, la sugestión, la armonía, la belleza, la posición privilegiada de sentir el arte que en el caso de la poesía viene incrementado por lo sublime, lo poético. Y, a propósito del cine, está estimulado por la oscuridad que rige el espectáculo audiovisual, así como de la fuerza innata y cautivadora del icono, además del montaje. Sendas artes - cinematúrgica y poética - juegan un papel relevante en la vida cotidiana, sensible y mágica, cercana a la acción terapéutica de las mismas, ya que la evocación, recurso inherente a ambas -igualmente, extensibles a otras artes-, pueden estimular lo beneficioso de la existencia, el aprecio a las personas y el afecto hacia todo lo que nos rodea: aprender sintiendo y sentir aprendiendo.

En todo aquello que nos provoca una auténtica y pura sensación de lo bello existe realmente presencia de Dios. Hay como una especie de encarnación de Dios en el mundo, cuya marca es la belleza.

Lo bello es la prueba empírica de que la encarnación es posible. Por esa razón, todo arte de primer orden es por esencia religioso. (Cosa que hoy en día ya se ha olvidado.) Tan testimonial es un canto gregoriano como la muerte de un mártir.

Si lo bello es presencia real de Dios en la materia, si el contacto con lo bello es, en el plenos entido de la palabra, un sacramento, ¿cómo es que hay tantos estetas perversos? Nerón. ¿Es su caso parecido a la avidez de los adictos a las misas negras por las hostias consagradas? ¿O tal vez resulta, con mayor probabilidad, que esas personas no se inclinan por lo auténticamente bello, sino por una mala imitación? Pues, así como hay un arte divino, hay también un arte demoníaco. Ése es sin duda el que le gustaba a Nerón. Una gran parte denuestro arte es demoníaco. Un apasionado aficionado a la música puede perfectamente ser un hombre perverso –aunque me resultaría difícil creerlo de alguien amante del canto gregoriano.

Algunos crímenes que nos han hecho malditos hemos debido cometer para que ahora hayamos perdido toda la poesía del universo.

El arte no tiene futuro inmediato porque todo arte es colectivo y hoy ya no hay vida colectiva (no hay más que colectividades muertas), y también debido a esa ruptura del verdadero pacto entre el cuerpo y el alma. El arte griego coincidió con los comienzos de la geometría y con el atletismo, el arte de la Edad Media, con el artesanado, el arte del Renacimiento, con los inicios de la mecánica, etc... A partir de 1914, se produce un corte completo. Incluso la comedia es casi imposible: sólo hay lugar para la sátira (¿cuándo se ha comprendido más fácilmente a Juvenal?). El arte no podrá renacer si no es del seno de la gran anarquía –épica, sin duda, porque la desgracia habrá simplificado mucho las cosas... De manera que es ocioso por tu parte envidiar a Vinci o a Bach. En nuestros días, la grandeza debe tomar otros rumbos. Sólo puede ser solitaria, oscura y sin eco... (aunque no hay arte sin eco).

Corbin explica claramente que la actividad característica del corazón no es el sentimiento, sino la vista. El amor pertenece al espíritu y estimula el interés del alma por las imágenes que se presentan en el corazón. El corazón no es tanto el lugar de los sentimientos personales si no el lugar de la verdadera imaginación.

Los sentimientos se agitan a medida que se desplazan las imágenes. Por lo tanto, recurrimos al corazón no porque este sea el lugar donde reside la verdad de los sentimientos o el lugar donde sentimos nuestra propia alma. No. Apelamos al corazón porque en él es donde lo imaginal presenta a la imaginación la esencia de lo real.

El alma nace en la belleza, se alimenta de ella y la necesita para subsistir.

Si no damos a la belleza toda la importancia que se merece en nuestro trabajo con la psique, entonces el alma no podrá realizarse plenamente. Una psicología que no parta de la estética (...) no podrá aspirar a ser verdadera psicología porque omite ese rasgo esencial de la naturaleza que es el alma.

La manifestación de los dioses nouménicos ocultos y de aquellas virtudes imperceptibles como la templanza  y la justicia, todas estas cosas, si no van unidas a la belleza, no son más que ideas, arquetipos, formas puras, palabras didácticas e invisibles. La belleza es, pues, la propia sensibilidad del cosmos: tiene texturas, tonos, sabores y es atractiva.

Lo general y lo uniforme se realizan en el pensamiento antes que en la calle. Se realizan en el pensamiento cuando perdemos contacto con nuestros reflejos estéticos, cuando el corazón deja de conmoverse. El reflejo estético no es sólo esteticismo desinteresado: es nuestra propia supervivencia. Cuando estamos aburridos, hastiados, anestesiados,  estas emociones de desolación constituyen precisamente las reacciones del corazón a la vida anestésica de nuestra civilización, a los sucesos que no nos dejan sin aliento, que son mera banalidad. Lo feo es entonces todo aquello de lo que no nos damos cuenta, aquello que siemplemente nos aburre, pues eso es lo que mata al corazón. Nuestra salvación está en Afrodita y nuestra forma de descubrirla está en la enfermedad de su ausencia.

La belleza, la fealdad y el arte no son ni el contenido absoluto ni la verdadera base de la estética. Para el entendimento neoplatónico, la belleza es simplemente manifestación, revelación de fenómenos, la aparición de anima mundi; si no hubiera belleza, los dioses, las virtudes y las formas no podrían ser revelados. La belleza es una necesidad epistemológica, la áisthèsis es nuestra forma de conocer el mundo. Y Afrodita es el reclamo, la desnudez de las cosas tal como se presentan a la imaginación sensible.

Lo que entiendo por respuesta estética se parece mas bien a un sentido animal del mundo: un olfato para la inteligibilidad visible de las cosas, para su sonido, su olor, su forma, que les hablan a las reacciones de nuestro corazón (y hablan a través de ellos) y que responden al aspecto y al lenguaje, a los tonos y a los gestos de las cosas entre las que nos movemos.

Digamos que, para mí, el cine es un instrumento de pensamiento original que está a medio camino entre la filosofía, la ciencia y la literatura, y que implica que uno se sirve de los ojos y no de un discurso ya hecho.

Se han privilegiado los derechos del cine y no sus deberes. No se ha podido, o no se ha sabido, o no se ha querido dar al cine la función que se asignó a la pintura o a la literatura. El cine no ha sabido cumplir con sus obligaciones. Es un útil respecto al cual nos hemos equivocado. Al principio se creyó que el cine se impondría como un nuevo instrumento de conocimiento, un microscopio o un telescopio, pero muy pronto se le impidió desempeñar su función y se hizo de él un sonajero. El cine no ha desempeñado su función como instrumento de pensamiento. Porque se trataba cuando menos de una manera singular de ver el mundo, de una visión particular que después se podía proyectar en grande ante varias personas y en varios lugares al mismo tiempo. Pero, visto que el cine cosechó enseguida un gran éxito popular, se privilegió su lado espectacular. De hecho, este lado espectacular no constituye más que el diez o el quince por ciento de la función del cine: sólo debería haber representado el interés del capital. Ahora bien, rápidamente, pasaron a servirse del cine sólo en función de sus intereses y no le dejaron desempeñar su función más importante. Se equivocaron.

La belleza hace el vacío –lo crea–, tal como si esa faz que todo adquiere cuando está bañado por ella viniera desde una lejana nada y a ella hubiere de volver, dejando la ceniza de su rostro a la condición terrestre, a ese ser que de la belleza participa. Y que le pide siempre un cuerpo, su trasunto, del que por una especie de misericordia le deja a veces el rastro: polvo o ceniza. Y en vez de la nada, un vacío cualitativo, sellado y puro a la vez, sombra de la faz de la belleza cuando parte. Mas la belleza que crea ese su vacío, lo hace suyo luego, pues que le pertenece, es su aureola, su espacio sacro donde queda intangible. Un espacio donde al ser terrestre no le es posible instalarse, mas que le invita a salir de sí, que mueve a salir de sí al ser escondido, alma acompañada de los sentidos; que arrastra consigo al existir corporal y lo envuelve; lo unifica. Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza, el ser terrestre, corporal y existente, se rinde; rinde su pretensión de ser por separado y aun la de ser él, él mismo; entrega sus sentidos que se hacen unos con el alma. Un suceso al que se le ha llamado contemplación y olvido de todo cuidado.

La belleza se abre como una flor que deja ver su cáliz, su centro iluminado que luego resulta ser el centro que comunica con el abismo. El abismo que se abre en la flor, en esa sola flor que se alza en el prado, que se alza apenas abierta enteramente. Apenas, como distancia que invita a ser mirada, a asomarse a ese su cáliz violáceo, blanco a veces. Y quien se asoma al cáliz de esta flor una, la sola flor, arriesga ser raptado.

La solución ideal del arte como visión, opone un concepto de arte como forma, en el que el término forma significa organismo, formación del carácter físico, que vive una vida autónoma.

El arte se define en cuanto a la intencionalidad.

El artista vive en la obra como residuo concreto.

La obra de arte pone de manifiesto en su totalidad la personalidad y espiritualidad originales del artes, denunciadas, antes que por el tema y el argumento, por el modo personalísimo y único que ha evidenciado al formarla.

Interpretar consiste en situarse en el punto de vista del creador, en recorrer de nuevo su labor hecha de intentos e interrogantes frente al material.

El estilo es el modo de formar, personal, inimitable, característico; la huella reconocible que la persona deja de sí misma en la obra; y coincide en el modo en que se forma la obra.

La obra vive sólo en las interpretaciones que de ella se hacen.

Para que exista obra es necesaria una perfección de trazado y una singularidad de tono que sólo puede atribuirse a la intervención consciente de un autor.

Todo intento serio de interpretación, dictado por el espíritu vivo del presente, profundiza y extiende el sentido de la obra.

El arte que crea su cosmos se hace naturaleza.

Una experiencia estética se justifica por el placer que la acompaña y no puede descalificar o excluir el resto de las experiencias estéticas.

La pura experiencia estética es propia de aquellos que poseen innato el conocimiento de la belleza ideal; conocida por intuición, en éxtasis intelectual, sin acompañamiento de intelección, al nivel más elevado del ser consciente; engendrado por una única madre junto con la visión de Dios, su vida es como un relámpago en la cegadora luz de origen ultraterreno, imposible de analizar y, sin embargo, imagen de nuestro ser.

En la intuición metafísica todas las cosas adquieren profundidad, conservan su concatenación, ahondan y profundizan la inmanencia recíproca de todos los estados de su devenir.

Toda imagen estética está superada por las imágenes posibles que suscita, que abre. Sin embargo, no podría manifestarse ningún desvarío, porque la experiencia tiene lugar sobre y en el objeto. La poesía nos obliga a considerar el intelecto tanto en sus fuentes secretas dentro del alma humana como funcionando de forma no lógica.

En la base del acto creador debe existir un proceso intelectual totalmente original, sin paralelismo en la razón lógica, a través de la cual las cosas y la personalidad se captan juntas, por medio de una especie de experiencia o conocimiento, que no tiene ninguna expresión conceptual y se expresa solamente en la obra del artista.

La intuición creadora se superpone a las normas canónicas del actuar y las reanima por medio de un acto que procede de las profundidades del espíritu.

La belleza en la obra se produce como participación en una cualidad transcendental o en algo que no puede hacerse.

Si la intuición estética es solamente la intención intelectual que se ha hecho objetiva, es fácil comprender que el arte es el único verdadero y eterno órgano, y, al mismo tiempo, documento de filosofía.

La verdadera construcción del arte es exposición de sus formas como formas de las cosas, tal como son en sí mismas o en el absoluto. Por consiguiente también las formas del arte, al ser formas de cosas bellas, son formas de las cosas tal como son en Dios y como son en sí, y puesto que toda construcción es exposición de las cosas en el absoluto, la construcción del arte en particular es exposición de sus formas como formas de las cosas, tal como estas son en el absoluto. Es decir, el arte se presenta como exposición real de las formas de las cosas tal como son en sí, y, por consiguiente, de las formas de los prototipos.